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« Cette expérience m’a irréversiblement transformé ! »

Alors que la Première mondiale de Fin de partie, le premier opéra de György Kurtág, va bientôt se tenir à la Scala de Milan, Arnaud Arbet passe en revue ces 4 années de collaboration et de travail intense avec le compositeur hongrois.

Comment et quand as-tu été amené à rencontrer puis travailler avec György Kurtág sur son premier et unique opéra, Fin de partie ?
Pendant mes années au Teatro Real de Madrid, j’ai eu l’occasion, en 2012, d’être assistant du chef d’orchestre Ingo Metzmacher. Comme nous nous sommes très bien entendus, il m’a proposé de l’assister à nouveau au Festival de Salzbourg pour l’opéra Gawain de Birtwistle l’été 2013. Il était programmé pour remplacer l’opéra de Kurtág Fin de partie que celui-ci composait depuis 2010 et qu’il n’avait pas fini à temps. La création du Kurtág avait donc été repoussée pour l’été 2014. Mais, en 2014, la partition n’était toujours pas achevée. Ingo Metzmacher et Alexander Pereira (alors directeur artistique du Festival) ont donc à nouveau programmé un opéra « de secours » : Die Eroberung von Mexico de Rihm, pour lequel j’étais aussi assistant. Quelques mois avant cette production, Ingo m’a dit : « Arnaud, pour le Kurtág, en fait, nous ne savons pas exactement où il en est de la composition et nous ne sommes pas sûrs qu’il aura fini pour l’été prochain. Ce serait bien que tu le rencontres, et que tu me dises exactement combien de musique il a écrit, à quelle vitesse il avance, s’il est loin de la fin, quelles sont les voix demandées, quelle est la formation orchestrale etc ».

Qu’incarnait György Kurtág à tes yeux à ce moment-là ?
Pour moi, Kurtág, c’était l’un des derniers représentants encore vivants de la si célèbre génération des compositeurs nés autour de 1925, avec Boulez, Stockhausen, Nono, Berio et Ligeti. Depuis la mort de Boulez en janvier 2016, c’est même le seul. Je le connaissais bien pour avoir fait des master classes de musique de chambre avec lui lorsque j’étais étudiant au CNSM de Paris en 1999. J’avais alors 17 ans et je me souviens n’avoir pas très bien compris ce qu’il disait, que cela me dépassait de beaucoup mais j’avais aussi bien conscience que ses propos étaient de la plus haute importance et de la plus suprême qualité. J’avais donc toujours gardé un souvenir ému de ces master classes, en attendant le moment où cet enseignement si exigeant aurait pu signifier quelque chose pour moi.

Quelle était ta mission initiale et comment a-t-elle évolué au fil des années ?
Lorsque Ingo m’a donc proposé de rencontrer Kurtág, j’étais bien sûr enthousiaste. L’opéra reprenant mot pour mot la pièce de Beckett Fin de partie dans l’original français, il était aussi avantageux que je sois là, en tant que Français, pour aider pour le texte ou la prosodie, si nécessaire. Finalement, le travail s’étant avéré beaucoup plus étendu que prévu, Ingo a demandé à la direction du Festival de Salzbourg s’ils seraient prêts à m’engager comme assistant sur toute l’année. Nous avons reçu leur accord, preuve de leur détermination à monter cet opéra qui devenait mythique avant même d’être créé.

Ayant cela en tête, Ingo et moi sommes allés rencontrer les Kurtág à leur domicile de Saint-André-de-Cubzac près de Bordeaux en avril 2014. Une rencontre excellente ! Je me rappellerai toujours l’impression d’extrême modestie que me firent les deux Kurtág et leur petite maison, par rapport à leur renommée mondiale. Surtout, le lieu où il composait était une minuscule pièce derrière la cuisine, avec le petit piano droit et sa super-sourdine, où l’on rentrait difficilement à quatre. Mr Kurtág nous prépara un café, avec du gingembre confit, comme un rituel, lentement et avec beaucoup d’attention portée aux détails. Márta était encore fragile suite à de nombreux problèmes médicaux, ce qui avait par ailleurs ralenti la composition car Mr Kurtág ne peut pas composer si Márta ne va pas bien. 

Quelques semaines auparavant, j’avais reçu par mail quelques pages de la composition mais je ne les avais pas préparées car il s’agissait de brouillons très difficiles à lire. Et puis, je pensais que cette première rencontre s’arrêterait aux présentations ! Cependant, à un moment, Mr Kurtág lance : « Bon, et maintenant au travail ! ». Nous nous dirigeons alors dans la pièce avec le pianino : « Allez-y, jouez mon opéra ! » me demande-t-il. Totalement décontenancé, je lui réponds alors : « Mais je ne le connais pas, j’ai reçu les pages il y a quelques jours, je ne suis pas prêt ». Mon regard se perd dans la pièce pleine de manuscrits, de partitions, de livres sur Beckett et de divers petits objets, et tout à coup, au milieu de tout cela, je tombe sur la partition de Pelléas et Mélisande. « Mais je peux jouer Pelléas si vous voulez ! ». Je choisis le début de la scène de Golaud, en chantant les deux personnages. Le regard de Kurtág s’illumine, son corps rajeunit, Márta sourit comme une enfant. A la fin, Kurtág me dit : « Nous parlons la même langue ». C’est bon. Márta semble extrêmement heureuse. Ingo est soulagé et amusé. Kurtág continue : « cependant, ici, il faut changer plus brusquement de caractère etc ». Et la leçon avait déjà commencé !

Concrètement, comment as-tu travaillé avec Kurtág ? As-tu des anecdotes à partager ?
Des milliers ! Pendant les deux premières années, j’ai noté absolument tout ce qui se passait autour de l’opéra. J’ai tenu un véritable carnet de bord car je savais la valeur « historique » que cela pourrait avoir dans le futur. 

Concrètement, cela s’est passé par étapes successives et ma mission, qui au début se limitait à être l’assistant du chef d’orchestre Ingo Metzmacher, est devenue une mission tentaculaire touchant à absolument tous les domaines de la musique.
Reprenons le fil de ce long travail :
– j’ai tout d’abord rassemblé la musique existante. Cela a pris beaucoup de temps car les feuilles que j’avais reçues étaient désordonnées. Elles mêlaient de longues parties ébauchées avec seulement la ligne vocale, des parties sous forme de particelle voix et accompagnement, et une unique partie déjà orchestrée – le prologue de Nell – qui est restée pratiquement inchangée depuis. Il fallait que je réussisse à décrypter ces partitions, pour me rendre compte au plus vite de ce qui était déjà écrit, combien de temps de musique cela faisait et combien de pourcentage de la pièce de Beckett cela représentait. En découpant Fin de partie en scènes, je me suis ainsi rendu compte que nous disposions d’environ 1h20 de musique (mais non orchestrée) et de 40% de la pièce : nous étions donc encore très loin de la fin !

– j’ai ensuite travaillé tout ce qui existait alors de l’opéra, au piano, et je suis allé le jouer et chanter à Mr Kurtág lors de notre deuxième rencontre : ce fut un véritable choc ! Lui qui travaillait depuis quatre ans dessus, en étant absolument isolé, sans que personne ne se soit réellement intéressé au matériel existant, entendait enfin son oeuvre, jouée par une personne extérieure. Il trouva cela affreux, que tout ce travail n’avait été qu’une erreur, que son oeuvre était faite pour être lue et non pas jouée en public !

– puis, petit à petit, l’oeuvre est bien devenue réalité et il s’agissait alors (et surtout) de comprendre comment l’interpréter et donc de travailler très régulièrement avec Mr Kurtág.

– mille étapes ont suivi… Alexander Pereira ayant été nommé Intendant de La Scala, il emmena le projet dans ce théâtre. Au fur et à mesure, j’ai été responsable du casting en coopération avec La Scala (j’ai eu la chance de voyager partout en Europe pour trouver les chanteurs adéquats) ; préparateur musical des chanteurs ; médiateur entre La Scala, le compositeur et les chanteurs ; rédacteur d’une réduction de piano ; membre de l’équipe éditoriale des partitions de piano et d’orchestre et finalement assistant musical ! Je ne peux pas tout expliquer en détail ici, mais il y a la matière pour un livre entier. György et Márta m’ayant souvent répété que cet opéra était mon héritage, je crois qu’un jour, je ferai le récit de cette épopée extraordinaire, notamment pour expliquer tous les détails musicaux sur la naissance de l’oeuvre et ce que Kurtág nous a dit pendant les nombreuses séances de répétitions quant à son interprétation.

Qu’as-tu particulièrement apprécié dans cette collaboration ? Et quelles sont les principales difficultés que tu as rencontrées ?
J’ai été au coeur même de la création de ce chef-d’oeuvre et je recevais tous les jours les pages fraîchement écrites d’une musique d’une si grande et intense beauté. C’était un cadeau inestimable. J’ai suivi tous les rebondissements et détours, toutes les étapes de la composition. Il a fallu beaucoup de persévérance et de calme pour que l’oeuvre – dont l’existence a très souvent été mise en doute, s’achemine lentement mais sûrement vers sa réalisation. Cet opéra, que tout le monde a cru un mythe, est bel et bien réel aujourd’hui.

Au début surtout, j’ai consacré tout mon temps à plonger en profondeur dans l’univers de Kurtág, commençant par le volume I des Játékok puis finalement découvrant tout un cosmos. J’ai lu toute l’oeuvre de Beckett et des essais lui étant consacrés. J’ai aussi fait une recherche approfondie sur la prosodie dans l’opéra français et n’ai pas hésité à proposer à Mr Kurtág, sur sa demande explicite, quelques rares modifications dans ce domaine. Sa connaissance du français étant excellente (il parle d’ailleurs six langues), il utilise dans son opéra une prosodie française tout à fait inédite et vivante. Tout cela m’a considérablement façonné dans mon parcours de musicien.

Plus tard, à Budapest (le couple Kurtág s’était installé au Budapest Music Center), le régulier et intense travail d’interprétation auprès de Mr Kurtág et des quatre merveilleux chanteurs – Hilary Summers, Frode Olsen, Leigh Melrose et Leonardo Cortellazzi – m’a confirmé cette intuition que j’avais depuis des années : le texte doit être le point de départ du chant. Il ne s’agit pas de montrer sa voix mais il faut que le mot soit le premier, qu’il soit compris et profondément vécu. Toutes nos séances de travail (filmées par le BMC) resteront pour moi un trésor de connaissance et d’exigence extrême, une éthique face à la musique et à la vie.

Quant aux difficultés, il y en eut aussi, notamment à l’occasion du renouvellement de mon contrat, alors que la création était repoussée de saison en saison. J’ai finalement été sous contrat un an avec le Festival de Salzbourg et trois ans avec La Scala de Milan. Etre ainsi engagé par un théâtre pendant si longtemps pour garantir l’écriture d’une oeuvre est exceptionnel… Pour cela, je suis reconnaissant envers La Scala et Alexander Pereira.

La Première a bientôt lieu à la prestigieuse Scala de Milan, ouvrant toute une série de représentations dans le monde. C’est un aboutissement ! Quel rôle as-tu joué ces derniers mois dans les préparatifs inhérents à un tel événement et comment vas-tu suivre la vie de Fin de partie ?
Avant tout, je tiens à préciser que ce que le public entendra à La Scala est un opéra en un acte, sous-titré Scènes et Monologues, qui dure 2 heures et représente un peu moins des deux tiers de la pièce originale de Beckett. Kurtág terminera-t-il l’oeuvre entière un jour ? Cela reste un mystère.

Quoi qu’il en soit, la Première de l’oeuvre telle qu’elle est aujourd’hui aura lieu bientôt, et ce n’est pas Ingo Metzmacher qui la dirigera mais Markus Stenz, qui, du reste, réalise sa tâche admirablement. Je reprends ainsi mon rôle d’assistant, que je connais bien. Et ce sera d’ailleurs la dernière fois ! Il est temps pour moi de voler de mes propres ailes ! 

A ce propos, Mr Pereira m’a offert l’opportunité de diriger l’orchestre-académie de La Scala le 21 novembre prochain, au sein du festival MILANO MUSICA, consacré à György Kurtág. J’attends ce concert composé d’oeuvres de Kurtág, Boulez, Stravinsky et Ravel avec beaucoup d’impatience ! On y entendra aussi l’alto Hilary Summers, qui chante le rôle de Nell dans l’opéra.

Fin de partie étant un chef-d’oeuvre absolu et réussissant le tour de force de renouveler la notion même d’opéra, il est absolument certain que de nombreux théâtres vont le programmer ensuite. Il entrera alors dans le répertoire. Cela aura été un privilège pour moi d’avoir pu contribuer de si près à une oeuvre dont on parlera encore dans des siècles, au même titre que Falstaff, Boris Godunov ou Wozzeck.

Extrait d’une lettre de György Kurtág sur le travail d’Arnaud Arbet à ses côtés.

En quoi cette expérience est-elle unique dans le parcours d’un musicien (chef d’orchestre, compositeur), et dans quelle mesure t’a-t-elle transformé ?
Lorsque Ingo m’a proposé ce projet, alors que j’étais déjà lancé dans le milieu de la direction d’orchestre en Allemagne, je n’ai pas hésité une seconde car, à l’âge de 32 ans, j’ai réalisé que ce serait la dernière fois que j’aurais la chance de travailler avec un maître d’une telle stature. Cette expérience m’a transformé irréversiblement dans tous les domaines de la musique : non seulement comme interprète, mais aussi comme compositeur car le contact avec Mr Kurtág a réactivé la fibre créatrice chez moi. Depuis 2015, j’ai ainsi composé plusieurs oeuvres et je continue à écrire avec beaucoup de vitalité.
Je ressens une reconnaissance et une affection infinies envers György et Márta Kurtág et si c’était à refaire, je referais exactement la même chose. 

Quels sont tes projets à venir ?
L’indépendance.
Et le développement de mes propres projets comme chef d’orchestre et comme compositeur.

 

Propos recueillis par Lou Camino

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